מפיוט ליום הכיפורים לשיר ערש לילד תל אביבי

כמו שירים לא מעטים מימי העליות הראשונות, גם שיר הערש 'שכב בני', הושר במנגינה שהחלוצים הכירו מן הניגונים החסידיים שבמזרח אירופה (ראו במאמרו של יעקב מזור). עמנואל הרוסי כתב את השיר לניגון החב"די שבו מושר הפיוט 'כי הנה כחומר ביד היוצר' המושר ביום הכיפורים אחרי תפילת עמידה. הניגון מיוחס לשלום חריטונוב, חסיד חב"ד מניקולייב שבאוקראינה, לחוף הים השחור. עיון בשני השירים מראה שלא רק הניגון עלה מאוקראינה לארץ ישראל. יחד איתו עלו כמה מן הדחפים הרגשיים הראשוניים ביותר שהפיוט מעביר, והם יכולים ללמד אותנו משהו על האופן שבו הופחה רוחו של יום הכיפורים במציאות הישראלית.

hqdefault

כי הנה כחומר ביד היוצר, צילום מתוך מחזור ישן.

הפיוט המקורי, מחברו לא ידוע, מעמיד כתמונת יסוד את הינתנותו של האדם ביד האל כחומר ביד היוצר (הקדר) היכול לעשות בו (בחומר) כרצונו, להרחיב או לקצר. הדובר מפציר באלוהים להיזכר בברית הכרותה לו עם ישראל ולא להענישם על יצרם הרע. בתי השיר השונים מיישמים שוב ושוב את אותו מהלך אלגורי עם בעלי מקצוע שונים שמלאכתם נתונה בידם. ביד כל בעל מקצוע נתונה גם אפשרות שהמשמעות האלגורית שלהם מפחידה היוצר יכול לקצר את החומר, הסתת יכול לכתת את האבן, הזגג יכול למוגג את הזכוכית וכן הלאה. והדימוי חוזר אל המציאות הנוראית של יום הדין "כן אנחנו בידך". ניגון הואלס האיטי והגלי מדגיש את הזהירות המתחייבת מן המצב: לנוכח האפשרות הנוראה אוחזים המתפללים בבקשה החוזרת ונשנית "לברית הבט ואל תפן ליצר".

לכאורה, הקישור בין הפיוט הדתי לבין שיר הערש הוא מוזר ויש כאן מהלך ברור של חילון, אבל כמו כמה שירי ערש וסיפורי ערש אחרים 'שכב בני' איננו שיר סתמי ורוגע, הוא מתמודד עם הפחד הגדול מפני ההליכה לישון, חרדת אובדן האחיזה בחיים וההתמסרות לאובדן ההכרה. בזמן כתיבת השיר, אב תרפ"ט (8.1929), נתון הישוב היהודי תחת פרעות רצחניות של ערביי הארץ, והחרדה שהוא מבטא איננה רק חרדת הלילה הרגילה, ליל השועלים והתנים, אלא גם ליל הפרעות. עמנואל הרוסי, היה בין מגני תל אביב בזמן שקיבל את ההודעה על הולדת בנו, והשיר נכתב מתוך המחשבה על אשתו הנמצאת לבדה עם התיק החדש שאביו נעדר מליד עריסתו, העדרות הנוכחת מאוד בדברי האם לבנה לאורך כל השיר.

immanuel_harusi

עמנואל הרוסי, ויקיפדיה.

האם הדוברת בשיר פונה אל התינוק, אולם נראה שמדובר בתינוק צעיר שאיננו מבין הרבה, האם אכן מנסה להרגיע אותו כמו שמרגיעים את כל התינוקות הבוכים שבעולם, אולם היא גם מדברת אל עצמה, בהעדרו של בן זוגה היא משתמשת בתינוק הן כנמען שמסייע לה למלל את רגשותיה והן כמקור לתקווה. היא מספרת לו על תלאותיו של האב "ביום עבד, בלילה ישמור", היא מזהירה אותו ש"אסור להתעצל" ו"מחר צריך לעבוד", וגם מספרת לו על שריפת הגורן בתל יוסף.

כמו בפיוט של יום הכיפורים, גם בשיר הערש הואלס מתקדם כספינה גוששת לנוכח סכנה נוראה, וכמו בפיוט הוא גם מלא תקווה. אלא שאת מקומה של ברית האבות עם האל תופסת כאן התקווה המופנית כלפי התינוק שמצופה לא רק לישון, אלא גם לצמוח ולגדול כ'צבר' בארץ ישראל, ולצאת עם עם אביו לחריש (בבית הרביעי), לקציר (בבית הששי), לשמירה (בבית השמיני) ולעבודת הבנין (בבית האחרון). הבן, הוא קן תפילותיה של אמו. אפשר לשמוע את הדי התפילות והתקוות המסורתיות בשיבוצים של 'לילה צל יעוף מהר מאוד' המזכיר לא רק את תהלים אלא גם את תפילת 'ונתנה תוקף' והתקוות המופנות לבן הם שיזרע בדמעה ויקצור ברינה כנאמר בתהלים.

בשיר הערש הזה, התקוות לעתיד אינן חדלות גם כשפחדיה של האם מתממשים: בבית השמיני אנו מוצאים את האב שומר בגורן, ואילו בבית העשירי הגורן נשרפת ושנה שלמה של עבודה יורדת לטמיון, אך איסור הייאוש, כמו איסור העצלות שבתחילת השיר, הוא מוחלט. הברית שאליה מצווה הילד להביט היא ברית המחויבות למעש, "מחר נתחיל מחדש", ומסד הבית נורה על אדני החרדה. בניגוד לפיוט המבוצע ביום הכיפורים, מתאר השיר דיאלוג של ליל חולין – אבל זהו ליל דין נורא שאיסוריו הם ברית המוטלת על האדם: לא להתעצל ולא להתייאש לנוכח גזירת הדין. חסרה בהם דמותו המרחמת של היושב בדין שהוא גם אל קנא וגם אב רחום.

*

יום הכיפורים הישראלי הוא דוגמא מרתקת לאופן שבו מהווה התרבות הישראלית ואריאציה על התרבות היהודית המסורתית. מלחמת יום הכיפורים נתפסה כמעין עונש לחברה, לצבא ולממשלה, עונש על יוהרה צבאית ומדינית ועל קיבעון מחשבתי, יום דין שאת תוקפו מתנים בזכרון ההרוגים במלחמה (ראו בספר הזה של חזקי שוהם, בפרק השלישי, בעיקר בעמ' 165-173). למרות שינויה של המסגרת התיאולוגית מ'דתית' ל'חילונית' הניגון משמר זרמים של משמעות שהם מעבר לתיאולוגיה.

אנסמבל האומן ח"י בהובלתו של אנדרה היידו ז"ל, בביצוע שבו שני השירים מהדהדים זה לתוך זה. כאן באיכות קול טובה יותר, אתר הפיוט

פורסם בקטגוריה יהדות וישראליות, קריאות וביקורות | עם התגים , , , , , , | כתיבת תגובה

השירה, התפילה והסוד

הרהורים בעקבות הספר 'לך אמר לבי', קובץ תפילות בעריכת עידו לוינגר, שפורסמו במשיב הרוח ט"ז (2004). אני מביא אותם כאן הרבה שנים אחרי כי הם מציגים ניגוד בין אינטימיות של שירה ושל תפילה לבין אינטימיות פוליטית שנוצרת בפייסבוק, ויש בה משהו מרושע (ראו כאן בקטע ב').

א

מה בין שירה לתפילה. שאלה.

הספר 'לך אמר לבי', בעריכתו של עידו לוינגר, מציג את עצמו כ'קובץ בקשות ותפילות'. אלא שהוא איננו סידור תפילה. יש מקוראיו שאינם מכירים את השירה בת זמננו, וכבר שמעתי מי שהבחינו בחלוקה לשורות ובשיחה הלירית של דוברי התפילות ואמרו 'הרי זה ספר שירים!'. אלא שהעורך, שכבר קרא כמה ספרי שירה בחייו, לא בא ליצור כאן יצירה אמנותית. "יש ויאמרו" – הוא כותב בהקדמתו – "שהתפילות מחווירות לעומת תפילות העבר, ושגם מבחינה אמנותית וכו'…" (כך מסתיים המשפט במקור!). כמונו, גם העורך יודע שספרו איננו הסידור המסורתי, וגם איננו שירה במובן המקובל. אין ספק שזהו ניסיון חלוצי לעשות משהו אחר; אבל מהו אותו משהו המבקש לבקוע שערי שמיים? דומה שהספר, ואתו כל מי ששותף להרפתקה החלוצית, עדיין מחפש את הסוגה להסתייג בה. אני מבקש לחפש, יחד אתו, מדוע אנחנו צריכים לכתוב היום תפילות חדשות, ואיך הן צריכות להיראות.

כשעידו סיפר לי לראשונה על תכניתו לערוך ספר תפילות ועל רצונו לשמור על איזון בין הדיבור הישיר והפשוט לבין הכתיבה האסתטית, ניסיתי לשאול את עצמי שאלות ראשוניות, כמו: למה נחוצה לנו תפילה כתובה, אבל גם: למה התפילה הזאת צריכה להיות יפה?

אפשר היה אולי לענות בפשטות, שמי שמבקש בקשה ממלך מלכי המלכים צריך 'לבקש יפה', אלא שלגמרי לא ברור מהו ה'יפה' הנדרש. מהיכרות שלי עם לבטיו של עידו במהלך עריכת הספר למדתי שעיקר ההתלבטות נסבה תמיד על קו פרשת המים שמצדו האחת ניצבות הרמיזה, העמימות ו'המבין יבין', ומצדו האחר ניצבת הבקשה הפשוטה והמובנת לכל. שמתי לב שגם כשאני מנסה לנסח יחד אתו אני מתלבט סביב קו פרשת המים הזה: בין דיבור 'רגיל' לבין דיבור 'שירי', כהתלבטות סביב השאלה האם זה לא ברור מדי.

לא כל כך קשה להבין את הצורך במובנוּת של השירה או של התפילה. קצת יותר קשה להבין למה היא צריכה להיות עמומה ומרומזת. מה יש כאן להסתיר? מה מועילה לתפילה הרמיזה השירית? ובמה היא מועילה לשירה עצמה?

 

ב

"אם אתם מבינים למה אני מתכוון". סיפור.

לאף אחד מאתנו לא היה ברור איך להתייחס למה שהוא עשה. לאף אחד לא היה ברור גם מה חושבים כל האחרים. האם מי שעושה דבר כזה יכול להמשיך להיות אחד מאתנו. זאת היתה שאלה שאף אחד לא העז להעלות. הנימוקים הם הרי מובנים מאליהם, זה פשוט מעשה שלא ייעשה, וברור שמי שסולח על מעשה כזה לא יכירנו מקומו אתנו. אבל מצד שני… בכל זאת – הוא הרי אחד מאתנו.

באותם הימים נצרכנו מאוד להצהרת עקרונות שתקום ותגיד מה כן ומה לא, מי בפנים ומי בחוץ. גם מי שבסתר לבו נטה להבין את המעשה, הבין שאלו דברים שאי אפשר לאמרם, וגם המחמירים מצדם הבינו שזה לא כל כך פשוט. וימים רבים ניסו להכריז כל מיני עקרונות, בדבר הגבול שאי אפשר לחצות, ושמי שחוצה אותו כבר איננו אחד מאתנו. על הצהרות כאלה תמיד היו מי שהגיבו שמי שמצהיר הצהרות צריך קודם כל לבדוק את עצמו, ושזו לא סיבה, ובכלל מי אתה שתדבר. עד שקם ועמד אותו שיודע לדבר.

והוא קם ואמר: "הרבה אנשים מדברים על השאלה מי זכאי להיות אחד מכולנו, וידוע לכולנו שיש מעשים ויש מעשים" – הוסיף ואמר אותו שיודע לדבר, והנוכחים הגיבו בהנהון מתוח. "אבל בכלל לא ברור מי הם 'כולנו'", וכאן המתיק בסוד: "אם אתם מבינים למה אני מתכוון", וכולנו צחקנו והבַנו.

 

ג

"אם אתם מבינים למה אני מתכוון". חידה.

לכאורה לא ברור מה כוונתו של הדובר. ממה נפשך? מי שהבין – הבין, ומי שלא הבין – לא הבין, לשם מה לציין זאת? מי שאומר את המשפט הזה, אומר לנו: 'שימו לב! ההבנה אינה מובנת מאליה', וההבנה אינה מובנת מאליה משום שיש מישהו אחר. אותו אחר איננו מבין את הרמיזות. משמע, מי שכן הבין לא רק קלט את המסר אלא שהוא משתייך בכך לחבורה של מביני-דבר ('אם אתם מבינים למה אני מתכוון'). הרמז יוצר אינטימיות.

כשדן פגיס דן בחידה הספרותית של ימי-הביניים הוא מתאר אותה כמערכת יחסים, כעימות, שהוא מכנה אותו 'חַיִד' על משקל 'צַיִד'.[1] במהלך החַיִד מעמידה החידה אתגר לפני הקורא. היא יוצרת שפה לא מובנת, שפה המותירה את הקורא מחוץ לגדר, כמו זר. אבל, אם החידה הגונה היא מותירה לקורא גם אפשרות להיכנס, לפתור את החידה ולבוא בסודם של המבינים את החידה. כי הסוד כרוך באינטימיות שבין יודעיו, המבחינים את עצמם ממי שנמצא שטרם בא לגדר הבנת הסוד. החַיִד הוא מעין מבחן כניסה, טקס מַעבר מרגש שהקורא נדרש לעבור. טקס כניסה שיש בו גילוי וכיסוי כמו במשחק של חיזור. ההסתננות אל המילים דרך גדר החידה נותנת את הפלא המתוק של ההתגנבות אל מי המעיין שבגן.

קדמונינו המשוררים ידעו את סוד החידות, הנה רבי יהודה הלוי:

וּמָה בּוֹכָה בְּלִי עַיִן וְעַפְעַף / בְּבִכְיָהּ יִשְׂמְחוּ בָּנִים וְאָבוֹת

וְעֵת תִּשְׂחַק וְלֹא תִּבְכֶּה בְּעֵינָהּ / בְּשָׂחְקָהּ תַּעֲצִיב כָּל הַלְּבָבוֹת[2]

סודה של החידה מעמיד לנגד עינינו פלא של ניגודים: בכי משמח, של דמות בוכה חסרת עיניים, המעציבה בשחוקה את הלבבות. רוצים רמז? "הגננים היום עצובים / אבל האיכרים מברכים על הגשם". בכיה של העננה משמח אותנו, אך כאשר היא מְפנה את השמיים, כשפתיים המפנות את פתח הפה לצחוק, היא מעציבה אותנו. החידה מעמידה פלאות, ומשבאת בסודה היא חולקת אתך את פלאותיה.

לכאורה, היינו יכולים לומר שדווקא התפילה הלא-כתובה, הבאה ישירות מן הלב, נושאת אתה את המסר האינטימי ביותר; אלא שתפילה בנוסח: "שלח פרנסה לעם ישראל" או "השם, תביא לי אופניים", לא נראית לנו אינטימית במיוחד. אין בה סוד. אין בה חידה.

 

ד

איך שומרים על הסוד. פיוט.

אם אתגר הסוד של השיר הוא להשאיר מישהו בחוץ ולהכניס אליו רק בני עלייה, הרי שהוא עומד על יהירותו של המחבר. האתגר העומד בפני המחבר הוא לנסות להיות לא מובן, לנסות להכשיל את קוראיו-מחזריו. לאתגר של הסוד אין גבול. ברגע שהקהל מבין את החידה, צריך הפייטן לספּק לו חידה מתוחכמת יותר. אבל כשהוא עושה כך הוא יוצא מגדר הבנתם של אנשים רבים.[3] אנחנו מכירים פיוטים כאלה בהושענות, בסליחות האשכנזיות ובפיוטי הגשם והטל. יש והם מגיעים לחידתיות מופרזת עד כדי שההבנה הופכת לאתגר בלתי אפשרי, כמו בפיוט לשביעי של פסח מפרי עטו של היהודי הנושא את השם 'יוסף בירבי ניסן משוה קריתים':

אַגְמוֹנוֹ שִׁלְחֵף תַּנִּין בְּהִתְלַחְלַח

בְּקַשְׂקְשׂוֹתָיו חִטְחֵט שְׁרוּצִים לְפַלַּח

גָּח בְּנַהֲרוֹתָיו קָרִים לְהַדְלַח

דַּרְדְּעִים חָפְשִׁים כְּהִמְרִי מִלְּשַׁלַּח.[4]

בין הפותרים נכונה יוגרלו פרסים.

אנחנו מכירים  מצב דומה מן השירה בימינו המעמידה את קוראיה במעין חיזור מביך המותיר את הקורא דחוי ואת המשורר בודד; הקורא לא מבין ומתייאש והמשורר איננו זוכה לקוראים. גם במצב כזה הולך הסוד לאיבוד. בימי הדפוס שלנו, סוד הקריאה כבר גלוי לכל, והמילה הכתובה לבדה אינה מספקת את האינטימיות של סוד הסופרים של פעם. המשורר של היום נראה לפעמים כמבצר מאיים ועזוב. השמירה המידלדלת כבר איננה מעוררת את ההרפתקנים לחדור לארמון, גם החגיגות שבארמון איבדו את עוז חייהן. לא פלא אם כן שכיום, כפי שאמר פעם דוד אבידן, יש יותר כותבי שירה מקוראי שירה. יש שינסו גם היום להתחכם ולהתייהר על הקורא כדי לנסות ולהחיות את הסוד, אבל האם נשאר סוד או שנותרה יוהרת המשורר לבדה?

 

ה

השם שפתי תפתח. תפילה.

אולי התפילה יכולה להביא אותנו למקום כזה של ענווה,[5] של עמידה אינטימית לפני כסא הכבוד, שאבדו לנו עם אובדן קסמה של התרבות בראשית התקופה המודרנית. אף אם הפייטן צריך להקשות עלינו את הבנת התפילה כדי ליצור סוד, אנו רוצים להרגיש גם את ענוותנותו, את עמידתו כעני ממעש. אפשר שהחידה שבתפילה יכולה להיות יותר מאשר מאבק בין אנשים מתוחכמים היוצרים לעצמם חבורות של מביני דבר.

ננסה להיזכר בתפילתו של אותו נער עם-הארץ מהסיפור החסידי, זה ששרק בגרסה אחת ואמר את האלף-בית בגרסה אחרת, וקרע בכך את שערי השמיים שהקהילה למודת התפילה לא הצליחה לבקוע. אותו נער עם-הארץ הצליח לבקוע את גדר הסוד, הוא הצליח לחדור לתוך בית הכנסת חמור הסבר בשריקה. אותו נער הוא שפרץ את המעגל עבורנו כדי להיכנס, פרץ את גדרן של הסליחות הלא-מובנות כשהוא מבקש תפילה שהוא יוכל להבין.

עתה, שכבר הבַנו שמותר לנו להתפלל את תפילתנו האישית, האם אנחנו מצליחים לעשות זאת? אותה הפריצה פתחה את שערי השמיים הנעולים והשמיים נותרו פתוחים, וגם פינו נותר פעור מאז אותה השריקה. אין גדר של אי-הבנה שנוכל לפתוח ולנעול. אולי ההבנה שהתפילה מתחילה בלִבּנו הותירה אותנו בודדים. החלפנו 'פנים של חילוי בפנים של חולין', כדבריו של ש"י עגנון.

אותו חולין מותיר אותנו היום רחוקים, רחוקים מאוד מאבינו שבשמיים. דווקא השמיים הפתוחים הרחיקו אותו. ואנחנו מבקשים היום, כמו בתפילה שאחר תיקון הכללי, המובאת בסוף ספר התפילות 'לך אמר לבי': "שתחתור חתירה… דרך כל העולמות" עד המקום שבו אנחנו נמצאים. עניים מאוד בעושר האפשרויות שלנו, אנחנו צריכים היום לבנות גם את הגדרות וגם את הפריצה דרכם.

יש משהו בחוויה של תפילה מן הכתב שמותיר אותנו ענווים, עוקבים צעד צעד אחרי המחבר, שמאפשר לנו את התחושה שפריצת שערי התפילה על ידי השריקה לא הותירה את השמיים פרוצים. ועם זאת, הצליחו התפילות שעידו מביא לנו לדבר בשפה פשוטה, שפה שאיננה עמלה להתייהר, אך גם איננה נותרת בבנאליות של 'השם תביא לי אופניים'.

פיוטים שהותירו פשטות מעוטרת ברמיזות של סוד, ניתן למצוא בסילוקים (הקדמות לקדוּשה), שנכתבו בחריזה אך לא במשקל. שם עברו המשוררים על הכללים החמורים של הרמיזה והמשקל והותירו לנו סודות קטנים שגם מי שלא מבין אותם יכול להיכנס לרגע בסודם, כמו הפיוט הבא של הקליר, המתאר את דבריו האחרונים של משה רבינו:

וְנָם עָנָו: לֹא אָמוּת כִּי אֶחְיֶה וַאֲסַפֵּר מַעֲשֵׂי יָהּ

וַאֲהוֹדֶנּוּ מִשִּׁירַי בַּעֲנִיָּה

כִּי לֹא שְׁאוֹל תּוֹדְךָ בַּעֲלִיָּה

וּמָוֶת לֹא יְהַלֶּלְךָ שׁוֹכֵן רוֹם עֲלִיָּה

הֲיוֹדְךָ עָפָר בְּאִוּוּיָה

אוֹ הֲיַגִּיד אֲמִתֶּךָ בְּהִטּוּיָה

הַיְסֻפַּר בַּקֶּבֶר חֲסְדְּךָ יָהּ

וְאִם בַּאֲבַדּוֹן אֱמוּנָתְךָ יְשֻׁנַּן יָהּ

חַי חַי הוּא יוֹדֶךָ כָּמֹנִי יָהּ

הַחֲיֵנִי וְהַרְאֵנִי יְרוּשָׁלַיִם הַבְּנוּיָה.[6]

 

הקליר איננו מותיר את הקורא (או את המאזין) לגמרי בחוץ. מי שמכיר את הפסוק מן המקרא מבין רמז אחד, אבל גם מי שלא מכיר אותו מבין אותו. גם מי שלא מבין מה זה 'בְּאִוּוּיָה' (באיווי, בגעגוע) או 'בְּהִטּוּיָה' (הטיית הגוף, כמו השתחוויה של תפילה), נהנה מן החריזה ויודע להבין את יתר השורה. ועדיין נותר כאן סוד. החריזה מוציאה לרגע את הפיוט ממשמעותו המילולית, מעמידה אותו על צליליו כמו היה תיבת נגינה פלאית, ואז מחזירה אותו אל המאזין ומתירה לו להציץ אל המשמעות.

נוצרת כאן מערכת יחסים מורכבת, הנעדרת מהתפילה-השריקה של הנער. המאזין עוקב אחרי הפייטן, בין בהאזנה ובין בקריאה. הוא מתאמץ לעקוב אחרי המילים. קשר עדין של חיזור נקשר בין המתפלל ובין המילים שאותן אנחנו קוראים ואומרים (ואולי לא בכדי היו שהקפידו להתפלל מתוך הסידור גם כשידעו את התפילה על-פה). החיזור הזה מתלווה לתפילה עצמה: "השם שפתי תפתח ופי יגיד תהִלתך", אנחנו אומרים. אנחנו זקוקים לפתיחת הפה. הפה נפתח תחילה מתוך השתאות לנוכח הפלא והסוד של המילה הכתובה, ונותר פתוח כדי לדבר.

התפילה שלנו איננה מובנת מאליה, אנחנו צריכים למי שיפתח את פינו לתפילה הכלואה בנו. ישיר אתנו שיר עדין, שיש בו גם סוד מרחיק, וגם רמז מקרב. אנחנו רחוקים היום. בודדים. החיזור שבין המילה הכתובה והפה המדבר יכול לקרב אותנו לחיזור שבין הלב והמעיין. בקובץ התפילות 'לך אמר לבי' אפשר למצוא הרבה דיבור פשוט, לצד קלישאות וחשפנות רגשית המעיבות עליו. אולי אילו היתה בו יותר שירה, היה מתפנה יותר מקום לאינטימיות; ואולי, עם עוד כמה ספרי תפילה, נוכל לעמוד על שפת המעיין. להשתאות. לְחַלוֹת. לגמוע. לרוות.

[1]    דן פגיס, על סוד חתום, ירושלים תשמ"ו, עמ' 45.

[2]    מתוך מאמרה של שולמית אליצור, המכתם והחידה, עלון למורה לספרות 18 (תשנ"ח), עמ' 23.

[3]    על הבעייתיות הזאת עומדת שולמית אליצור במאמרה 'לגלגולי החידתיות בפיוט המזרחי מראשיתו ועד המאה הי"ב', פעמים 59 (תשנ"ד), עמ' 14–34, שם היא מתארת תחכום גובר והולך של הפיוטים, כדי לעמוד ביכולת הפענוח המתפתחת ובדרישה לחידוש, ומאידך ניסיון לפשט כדי לדבר גם אל מאזינים מתוחכמים פחות.

[4]    הפיוט מובא בספרו של עזרא פליישר, שירת הקודש, ירושלים תשל"ה, עמ' 272. הקורא החרוץ יוכל למצוא שם גם את פתרון החידה.

[5]    בענווה נהג עורכו של 'לך אמר לבי' שהצניע את שמות כותבי התפילות, ואף את שמו שלו.

[6]    מובא אצל פליישר, שם, עמ' 273.

פורסם בקטגוריה Uncategorized, טקסטואליות, יהדות וישראליות, לחשוב מושג, לקרוא בקול | עם התגים , , , , | כתיבת תגובה

והיו לאות

IMG_20160120_153714480בתחנת הדלק שבכביש ליד קיבוץ מגל, ליד ביתן השירותים ישנו נגרר קטן, המכריז על עצמו כבית כנסת מטעם חב"ד. חוזר הביתה לצפון ולא הספקת להתפלל מנחה? זה המקום. כבר כתבתי באיזה מקום אחר על קניונים הממקמים את בית הכנסת יחד עם המרחב המוקצה (תרתי משמע) לפעילויות הלא מסחריות, המקומות המתייחדים לצרכי הגוף ול'צרכי הדת'. ובכן, מעניין לראות שגם כאשר בית הכנסת איננו יוזמה של הקניון, הוא מציית לכלל התיכנוני הזה. האסתטיקה של בתי כנסת במקומות עבודה משדרים שילוב של פרקטיקה מעשית המנסה לשלב שוליות עם מראית עין של קדושה זעירה. אפשר לראות בתמונה את חומרי הבניה הזולים, את מחזירי האור התלויים בחוטים מאולתרים את כלי נטילת הידיים התלוי ברישול על הברז המאולתר.

אבל לא בעבור כל אלה צילמתי את התמונה – מה שמשך את הסקרנות הסמיוטית שלי היא ההברקה הגרפית של תמרור עצור, שהיד שבו מעוטרת בתפילין ואומרת: "עצור! הנחת תפילין היום?". ההברקה הגרפית, מושכת את העין בזכות החיבור של היד המסומנת של תמרור העצור, השייכת בדמיוננו למרחב הציבורי, יד שכבר שכחנו שהיא יד, עם היד המקושרת בתפילין השייכת למקומות אחרים. הקישור הזה מעניין משום שגם התפילין נוצרו כתמרור, כאות. "וּקְשַׁרְתָּם לְאוֹת עַל יָדֶךָ וְהָיוּ לְטֹטָפֹת בֵּין עֵינֶיךָ". "הדברים האלה", בין אם מדובר עם אהבת האלהים או ייחודו, זוכים לאותות רבים המאותתים אליהם, על היד, על מזוזות השער, על פה, על לב.

כמו ה'עצור' של בית חב"ד המאולתר גם המקור פותח בציווי ,'שמע!', ובכל זאת משהו מפריע לי בתמרור הפונה אלי ומצווה 'עצור', אולי משהו שמוצאו באותם אלה ששואלים אותך 'התפללת מנחה?' כאילו זה עסקם שלהם. איזו תחושה שהציווי שבתמרור הזה פועל חזק מדי על המתבונן.

המסורת של אמירת הציווי הזה 'שמע ישראל' הצמידה אליו כף יד. אלא שאין זו כף היד הפונה אל מבטך ומצווה, כף היד מכסה את העיניים ב'שמע ישראל' חוסמת את המבט המצווה, ומפנה את תשומת לב אל הקול המצווה. לא תמרור אלא אות, 'שמע'.

 

 

פורסם בקטגוריה Uncategorized | כתיבת תגובה

להסתכל בקנקן כדי ללמוד על מה שיש בו: 'מכונת קריאה' תערוכה על ההיסטוריה של הספר בכנסיית טרה סנטה בירושלים

היסטוריה זה מדגדג. היסטוריה היא תרגיל גמישות נפלא למובן מאליו. וכשמדובר בספרים (האובייקטים הפיזיים, לא התוכן) אז ההיסטוריה שלהם היא תרגיל גמישות לאופן שבו אנחנו משתמשים במשמעות.

את התערוכה שביקרתי בה אצר פרופ' אדורדו ברביירי מהאוניברסיטה הקתולית במילאנו והיא מנסה להדגים את ההיסטוריה של הספר, ובעיקר של הכריכה מתוך אוספי כנסיית טרה סנטה (לא הבנין שליד ככר צרפת, הכנסיה ליד השער החדש). התערוכה פתוחה לשלושה ימים אני שוטטתי בתערוכה בליוויו של ד"ר לוקא ריבאלי (כאן בתמונה), שהצביע על פרטים מעניינים. התערוכה כאן רק עוד יומיים אז אני מביא כאן כמה אבחנות שהפריטים עוררו בי וגם סרטון למי שלא יספיק להגיע.

Dr. Luca Rivali, Università Cattolica del Sacro Cuore,

Dr. Luca Rivali

אנחנו מכירים את הכריכה כחלק מפעולת התקשורת, כטקסט. הכריכה היא פניה של הספר החוצה אל הנמען הפוטנציאלי, אל מי שעדיין לא פתח את הספר. יש בה עיקר דברי הספר, ויש בה מעין פרסומת כי בימינו הכריכה היא משתתפת משמעותית בחיים המסחריים של הספר כמוצר צריכה, היא מעין נסיון של הספר לצאת החוצה, כמו שחנות מוציאה את קרביה אל הרחוב על דוכנים. הכריכות האלה נראות כל כך מובנות מאליהן עד שצריך דיגדוג היסטורי רציני כדי לחשוב אחרת. כך לדוגמא, אפשר לראות בתערוכה ספרים שכרוכים בכתבי יד של כתבי יד ישנים או של ספר מודפס מן האינקונבולה. השימוש הזה מראה עד כמה הכריכה היתה רחוקה מלשמש כמצע לתקשורת על אודות הספר שאותו היא כורכת.

התערוכה מחזירה אותנו אל הכריכה כאובייקט, ואל הפונקציות הראשוניות שלה. השימוש הבסיסי הוא איחסון ושימור. התערוכה כוללת כריכות שנראות יותר כמו ארגז מאשר כמו מכשיר קריאה. גם הניידות של הספר מעלה על הדעת את המנעד שבין מחשב שולחני לבין טאבלט: אחד הפריטים הוא ספר כיס שמוצג יחד עם כיס נשיאה שמותאם לו בגודלו, ולצדו ספר ליטורגי ענק שמיועד להנחה בכנסיה על הדוכן ואיננו ניתן להזזה פשוטה. גם כאשר הכיתוב נכנס נראה שהמטרה שלו היא אירגון בספריה יותר מאשר קריאת-רוכלים בשוק הספרים. האוריינטציה של הכיתוב (אורך, רוחב) מלמדת אותנו על תפקיד ספרני, תפקיד של אירגון ואיחזור, ומראה את השינויים בהצגת הספרים בספריה.

ראשיתו של הספר, כפי שאנחנו מכירים אותו, במעבר מהמגילה אל המצחף (קודקס, להיסטוריה ואטימולוגיה של המילה עברית ראו כאן). אולם הספרים הראשונים לא מותירים רושם של יותר מאשר דפים שנקשרו זה לזה כדי שלא יתפזרו ברוח. רק השיפור בטכנולוגיות הכריכה, קודם בעץ ובחבלים, ואז בעור יהפכו את המצחף מכלי לאירגון ושימור של דפים, מעין קלסר, למכשיר קריאה.

השיפורים האלה עדיין לא הופכים את הכריכה לאמצעי תקשורת, לטקסט בפני עצמו. גם כאשר הכריכה מעוטרת ומקושטת, הקישוטים הללו עדיין אינם חלק מהטקסט של הספר. בשלב הראשון אפשר לראות קישוטים גראפיים, ואחד כך סימנים שתפקידם דומה יותר לאקס ליבריס (חותמת 'מספרייתו של…'), הם מעידים על הבעלות על הספר יותר משהם מעידים על המחבר ועל התוכן. בתערוכה יש ספר שהכיתוב הגדול על כריכתו מעיד על כך שהספר ניתן כמתנה ממלך צרפת לסולטן תורכיה. הדגש על הבעלות על האובייקט מזכירה קצת את היחס בן זמננו אל כלי הקריאה האלקטרוני כאל נכס של בעליו, נכס שאיננו תלוי בתוכן המשתנה המוכנס לתוכו. הקוראים האלקטרוניים האלה חותמים את התערוכה והם אולי המניע לאצירתה: בימים של שינוי בתנאים החומריים של הטקסט, אי אפשר שלא ללכת אחורה ולחפש את תחילת הסיפור.

בולטות בחסרונן בתערוכה המאות ה-19 וה-20. הנטיה הביבליוגרפית להביא את הספרים הנדירים מיקדה ממקדת את התערוכה באינקונבולה, ובמאתיים שנים שאחריה ודילגה על בניית סיפור מלא יותר של היווצרות הכריכה. הדילוג הזה גורם לקוראים הדיגיטליים החותמים את התערוכה להראות כמו אנקדוטה יותר מאשר כמו המשך הסיפור.

והנה קטלוג של התערוכה.

ואי אפשר לסיים פוסט על כריכה בלי דבריו הנפלאים של רבי נחמן בתורה הקצרה והקולעת:

תֵּכֶף שֶׁנַּעֲשֶׂה סֵפֶר מִן הַתּוֹרוֹת הַגְּבוֹהוֹת וְהַנִּפְלָאוֹת מְאד מְאד
מֵאַחַר שֶׁנַּעֲשָׂה מֵהֶם סֵפֶר, יֵשׁ עֲלֵיהֶם חִפּוּיִים וְהַסְתָּרוֹת
שֶׁנֶּחְפֶּה וְנִסְתָּר אוֹרָם הַצַּח וְהַנִּפְלָא
וְהַדַּפִּין שֶׁל כְּרִיכָה הֵם מְחַפִּים וְכוּ'.

(ליקוטי מוהר"ן, תניינא, לו)

פורסם בקטגוריה טקסטואליות | עם התגים , , , , , | כתיבת תגובה

'כנרת כנרת' בתיאטרון החאן

הצגה "כנרת כנרת" מאת נתן אלתרמן, המוצגת כעת בתיאטרון החאן הירושלמי, היא מחווה היסטורית כלפי העלייה השנייה וסמליה. כדי להבין את ההצגה צריך לפענח את האופן שבו המחווה הזאת מנסה לגשר על פערי הזמנים. "מה השנה?", שואל המספר בפרולוג להצגה, ועונה: "אלף תשע מאות שתים עשרה – וחצי", ומכוון לשנותיה הראשונות של דגניה, המכונה כאן "הגלילה". את הפרולוג שכתב אלתרמן מקדים פרולוג בימתי ללא מילים, הפורס את רפרטואר התנוחות והמחוות של חיי העמל והרעות החלוציים. הפרולוג, כמו ההצגה כולה, נחתם בצילום ההעמדה הקבוצתי המוכר והאופייני.

מתח‭ ‬בין‭ ‬נטיות‭ ‬פרטיות‭ ‬למחויבות‭ ‬אידאולוגית‭. ‬מתוך‭ "‬כנרת‭ ‬כנרת‭" ‬ צילום‭: ‬יעל‭ ‬אילן

עינה של האידיאולוגיה

המחזה "כנרת כנרת" של אלתרמן מבוסס על מעשים שהיו: על מעשה ובו חבר שאיבד כסף השייך לקבוצה לווה כסף כדי להחזירו, וחבריו רואים בכך בגידה משום שלא בטח באמונם בו ולא סיפר להם על אובדן הכסף; על מעשה בתינוק הראשון שהכול ראו בו רכוש ציבורי; על חבר שנהרג בפרעות ועל צרות וקדחת. אולם המעשה ההיסטורי איננו מוקד ההצגה, אלא דווקא המחווה ההיסטורית. כאשר תיאטרון עוסק במעשה ההיסטורי הוא יכול להעלות דילמה של זהות קולקטיבית או של שאלה מוסרית העולה מתוך ההתרחשות ההיסטורית, ולהציג אותה באור חדש. אלתרמן אמנם מאיר את החלוצים באור מגוחך, אבל זהו גיחוך מלא בפאתוס קיומי והיסטורי, מעין זה שאפשר למצוא ב"רומן רוסי" של מאיר שלו. המחווה של המחזה היא חגיגית יותר מאשר ביקורתית: הוא הועלה לראשונה לכבוד חנוכת הבניין המחודש של תיאטרון הקאמרי עם פרוס שנת 1962, חמישים שנה אחרי אותה 1912 וחצי.

גלריית הדמויות של אלתרמן מותאמת למבנה האידיאולוגי המקובל. במרכז עומדת חבורה של חלוצים צעירים שהמעשה ההרואי שלהם ב"הגלילה" עומד במרכז הדיון. לצדם יש שתי קבוצות המאירות אותם ואת המעשה שלהם. הקבוצה שמקבלת מקום עלילתי משמעותי היא קבוצת המבוגרים הבורגנים (הסוחר, זוג הפונדקאים והוריו של החלוץ שנהרג), המכירים בחשיבותו של מפעל ההתיישבות אבל מנסים להכניס מעט היגיון הורי, כפי שמתבטאת זלטינה הפונדקאית: "ומתעורר בי חשק להשכיב לאט לישון את כל תנועת–הפועלים שלך… ולכסות אתכם יפה… ולקרוא לאמא שלכם כדי שהיא תיקח אתכם הביתה". לצדם יש דמויות אחרות, שהחשיבות שלהן פחות עלילתית ויותר קומית, אבל אפשר למצוא אצלן גם אמירות פואטיות הנותנות הקשר ופשר למפעל ההרואי והמגוחך של ההתיישבות הציונית: הציירים מבצלאל המחפשים פרספקטיבה, יסנוגורסקי החלוץ שהתווכח עם עצמו עד שהתפצל, ודמותו של סעדיה העולה הזקן מתימן, שעבורו מפעל ההתיישבות הוא ביטוי של חזון הנביאים.

ההצגה עולה כעת בחאן הירושלמי, יובֵל וצ'ופצ'יק אחרי ההפקה של הקאמרי, בעריכתה של שחר פנקס ובבימויה של שיר גולדברג, והן מתאימות למחווה האלתרמנית שפה בימתית שמתאימה לה מאוד: תמונת הסיום של המחזה, הצילום ההיסטורי, מוכפלת מספר פעמים בהצגה, נוספת מקהלה המעצימה את הקולקטיביות של המחזה, ואת הפאתוס של המחווה החלוצית מלווה קריצה בימתית פה ושם. כך, לדוגמה, כאשר מתגלע המתח, המדובר מאוד בתרבות החלוצית, בין הנטיות הפרטיות לבין המחויבות האידיאולוגית, מיוצגת עינה הפקוחה של האידיאולוגיה בפנס תאורה הנתון בידיה של ריבה (כרמית מסילתי–קפלן), המפנה אור של אשמה אל הדמויות הסוטות מן הדרך. זהו רעיון בימתי מקסים, שאיננו מנוצל להעצמה דרמטית מתוחה אלא ליצירה של קטעי קומדיית מצבים.

דמויות החלוצים בהצגה מתרפקות על התינוק הראשון ועל התרנגול הראשון, מנדל, שהוא "התרנגול הראשון – ולפי שעה היחידי – של ההתיישבות השיתופית של העלייה השנייה, כולל הפועל הצעיר ופועלי ציון והסתדרות הפועלים החקלאיים. טוב שיש לו קול חזק. תרנגול אחר היה נצרד מזמן. מגיע לו שיהיה לו שם". ההצגה נענית לפאתוס של המחזה. התרנגול מנדל והמספר מתלכדים לדמות אחת (ניר רון המצוין) שקריאתו היא קריאת ההשכמה של ההיסטוריה. בסך הכול מתקבלת כאן הצגה אסתטית הנותנת את כל ה"הו–הו הפרוגרמה" האלתרמני בתוך כלי נאה. עיצוב הבמה המורכב מצליח להיות גם עשיר וגם נותן מקום לאופי הספרטני של התקופה. ביחד עם עיצוב התלבושות והתאורה מתקבלת כאן צבעוניות מובהקת של חומים ובז'ים דמוית צילומי ספייה. גם הטקסט האלתרמני הערוך בידי פנקס יושב בדרך כלל היטב בפי להקת השחקנים של החאן.

עריכה חסרה

אבל מה הפשר של כל זה? בניגוד לתל אביב המפא"יניקית של שנות השישים, מחווה עמוסת פאתוס להתיישבות העובדת כבר איננה פעולה מובנת מאליה. בישראל של העשור שלנו רפרטואר המחוות החלוצי עומד על רקע עבודה כמו "חומה ומגדל" (2009) מתוך הטרילוגיה הפולנית של יעל ברתנא שבה מתוארים העמל, הרעות וההתלהבות במסגרת הניסיון להחזיר את היהודים למרחב האירופי. על הרקע הזה קצת קשה יותר להסתפק בהתרפקות על חבורה של צעירים חולמים שהמבט ההורי דואג לכוון את היחס אליהם אל ההתפעלות הסלחנית מפעוט שאומר את מילותיו הראשונות על במת ההיסטוריה.

"במת ההיסטוריה", התיאור המטפורי של ההתרחשות ההיסטורית, הוא גם ביטוי טוב לדין וחשבון שאלתרמן נותן לציונות, שהוא פואטי ותיאטרלי יותר משהוא אידיאולוגי. אלתרמן בונה את התזה שלו בעיקר באמצעות דמויות המשנה, המעסיקות את עצמן בשאלות של אמת אישית וייצוג אמנותי. גרישה הצייר מנסה לתפוס "פורטרט של הזמן" ומוטרד מהעדר הפרופורציה בין התרוממות הרוח בתנועה הציונית לבין המציאות הממשית העלובה שבה ההתיישבות מונה אנשים בודדים בלבד. יסנוגורסקי התפצל מעצמו בטענה שכל המלל הציוני שלו מכסה על העדר מעש וחידלון פנימי.

אולם בעוד שדמויות האינטלקטואלים התל אביביים מוטרדות מהכרזות שאין להן גיבוי במציאות ההיסטורית, הרי שאביהן מולידן, אלתרמן, חוגג את ההיסטוריה כבמה תיאטרלית שעליה עולה מחזה הפאתוס הציוני. החלוציות הציונית, כמו התיאטרון, היא ניסיון להעלות סיפור מופלא על במת המציאות, וסודה, אומר לנו אלתרמן, הוא ביכולת התיאטרלית להעלות על הבמה הזאת סיפור בדיוני לגמרי, סיפור שמתעלם לגמרי מכללי ההיגיון והמציאות, ולהפוך אותו למציאות. סעדיה עדני, העולה התימני–תנ"כי, מצליח להפוך את החלום ואת מילות הנבואה לחזקים יותר מהמציאות. בעוד שעל במת ההיסטוריה נאלץ הסיפור להציג את עצמו כסיפור ריאלי, במת התיאטרון משחררת אותו מהצורך להעמיד פנים ומאפשרת ליוצרים להציג את הפנים המגוחכות של החלוצים בלי לעלוב בהם, שכן התיאטרון הוא המקום שאפשר לספר בדיה מושלמת שעדיין נחשבת לאמת.

עריכת ההצגה איננה עושה חסד עם דמויות המשנה, תופסת אותן כקישוט ומחמיצה את האמירה שלהן. מהביקורת הארס–פואטית של הצייר גרישה נשארת בעיקר אמרת הכנף הכמו–אפיקוראית: "עכשיו אנחנו פה ואין לנו פרספקטיבה, ואחר כך כשסוף סוף כבר תהיה פרספקטיבה, אנחנו כבר לא נהיה פה", הזוכה לתשומת לב בעיקר בשל היותה מחוכמת ואיננה משליכה על הפרספקטיבה הבימתית. דמותו המפוצלת של יסנוגורסקי מופיעה כמעדן קומי משובח, אבל בעוד יסנוגורסקי המפוצל של אלתרמן תוהה על האותנטיות של קיומו, יסנוגורסקי המפוצל של פנקס מעלה ויכוח שבלוני של העבר האישי וההגשמה העצמית מול החזון של ארץ ישראל. דמותו של העולה התימני מן המחזה נעלמת לגמרי מן ההצגה, אולי כדי לנטרל מהחלוציות את הממדים היהודיים שלה, ואולי כדי לקיים את המסורת ההיסטורית של גירוש התימנים מכנרת.

עם או בלי הקריצה הארס–פואטית של אלתרמן, להצגה "כנרת כנרת" איכות משחררת המאפשרת להרים את הראש ולהיזכר בעוצמתו של המעשה החלוצי בלי הקנאות של האנטי–ציונים מזה והניאו–ציונים מזה, להיזכר בהם בתודה ובחיוך.

הרשימה הופיעה לראשונה במוסף שבת של מקור ראשון

—-

פורסם בקטגוריה קריאות וביקורות | עם התגים , , , , , , | כתיבת תגובה